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今人演古古亦今(作者:任小蕾)

时间:2016-4-26 23:19作者:秦野 阅读(627) 评论: 0任小蕾来自: 分享

内容简介: 戏剧演员的天职就是塑造出生动的、能够得到观众赞赏的舞台形象。而在中国戏曲已经发展了数百年并取得了无数优异成果的今天,要塑造出有时代感的新颖的舞台形象谈何容易?面对传统与现 ...
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今人演古古亦今
文/任小蕾
    戏剧演员的天职就是塑造出生动的、能够得到观众赞赏的舞台形象。而在中国戏曲已经发展了数百年并取得了无数优异成果的今天,要塑造出有时代感的新颖的舞台形象谈何容易?面对传统与现代的尴尬处境,我的处理是:以当代观众的审美需求为出发点,在继承传统的基础上,融入自己对人物情感的理解,“跳出来”活用戏曲所特有的艺术程式,塑造出真实感人并富于现代气息的形象。
    传统不是敌人,恰恰相反,要想发出属于自己的声音,传统是最好的修炼途径。作为一名秦腔演员,首先要继承的就是秦腔激昂、豪迈和悲壮的唱腔特色,但是又坚决不能做艺术上的“木乃伊”,不能按部就班的“复制”前人的艺术。比如在《窦娥冤》中,在表现窦娥的冤屈时,唱腔首先是慷慨悲壮的;但是,窦娥又是在封建社会深受压迫的弱女子,悲愤中仍然要体现出柔弱与哀伤。因而,我在行腔时采用了现代美声唱法,洪亮中透出凄婉,既保持了窦娥惊天地泣鬼神的悲壮,又内含了她无尽的哀伤。再者,传统戏里主要突出的是不公正的社会对窦娥的无情摧残和窦娥诅咒式的反抗,基调是感天动地的悲愤。而我在演窦娥时,不但强调了她的悲,还着力表现出她作为一名普通女子的柔弱与多情。当窦娥遭到张驴儿调戏后,我用了一个转身抛袖的亮相来揭示她心憔力瘁的虚弱状态。婆母被张驴儿强行拉到衙门时,则用连续的水袖技巧来表现她内心的恐惧和慌乱。在临刑前窦娥与婆母的对唱,是这出戏的高潮。从窦娥被送到蔡家,她和婆婆相依为命已经十几个年头,其关系在很大程度上超越了封建社会中的婆媳对立,而有着母女般的情分。那是窦娥一生中面临的第四次生离死别。她对婆母的劝慰和体贴是发自内心的。同时,那也是她最后一次表达对黑暗社会的痛斥,这又是慷慨悲壮的。要表现如此复杂的情感,单靠唱词与唱腔是不够的。都说眼睛是心灵的窗户,这在塑造窦娥时,我得到了最深切体会。当窦娥厉声控诉张驴儿的阴险毒辣和太守的贪脏枉法时,她的目光集中而凌厉,仿佛就要喷出火焰似的;帮转而宽慰婆母时,其目光则显得柔和而凄恻。我理解,窦娥是一个情感丰富的女子,我要表现的就是她敢爱敢恨又温柔的真性情。观众的热烈掌声告诉我,我的尝试是成功的。
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    塑造人物形象最重要的是对人物的心理体验,只有深切体会了人物的身份、个性特征和特有的身世经历,才能全面而准确的表现人物。这一点我在塑造阎惜娇这个舞台形象时体会最深。《活捉三郎》演绎的是一个扭曲的女性的爱恨情仇。故事出自《水浒》,宋江包养的小老婆阎惜娇与浪荡公子张文远私通,并借发现宋江与梁山好汉有来往书信为由相要挟,宋江一怒之下杀了这个“淫妇”。原著到此为止。“活捉”则借题发挥,写阎惜硚成为怨鬼以后,当夜闯入张家,活捉情夫到阴间相聚。于是,两个阎惜娇形象完全不同。在《水浒传》中,阎惜娇是“邪恶”和“淫荡”的化身,而在《活捉三郎》中,尽管阎惜娇不乏“淫乱”的色彩,但这出戏主要表现的是她的多情和由爱生恨的心理转折,是“痴情女子负心汉”的真实写照。这样,《活捉三郎》中的阎惜娇,便首先是一个美丽多情的女鬼,然后才是毒辣阴森的厉鬼。我在舞台上表现这个女鬼形象时,首先是把握人物在特定情景下的心理特征和心路历程,着力塑造了一个性格复杂、内涵丰富的女鬼形象。要突出她的俏丽温柔,接着要展现出她伶俐的气质。她出场时,本是一个绰约娇好女子,走着走着,忽地挺直身躯,猛然一蹦,隐隐然如僵尸,顿时森森阴气弥漫了整个舞台。这颇需懂得把握表演之“度”,点到为止。蹦,不可无一,亦不可有二。在舞美和灯光的映衬下,一个轻盈利落的女鬼就展现在观众面前了。她虽是女鬼,但却是多情风骚。因而在叫张文远开门时声音柔和细腻,甚至还带着几分娇嗔。及至得知张文远对她不但恩情已绝、而且还试图加害她时,她先前所有的希望都化为了泡影。她的恶语相讥,她的穷追不舍,都是由爱而恨所致。在这个短短的小戏里,我把阎惜娇的内心活动分了层次:一是悲愤。悲于死作野鬼,孤魂无依;愤为宋江狠毒,死于非命。于是,在无依无助中,四处飘忽,寻求爱情,寻找归宿。二是失落。终于来到三郎门前,却是当头一盆冷水,情郎竟连她的声音也分辨不出,而且,依然在招风惹蝶,勾引女人。三是忆情。极力排除情郎的恐怖,试图唤起他对往日情爱的回忆,念及她为情而死,珍重这份感情,同赴阴间再圆旧梦。四是索命。当看清张文远贪恋人世、割弃旧情的时候,她决然采取强制手段,把情夫活捉而去。
    任何舞台形象演绎得都是当代人的精神。在男性占主导地位的传统社会里,阎惜娇作为一个“淫贱”女子,她是受到世俗社会唾弃的,更得不到社会的理解和同情。然而在《活捉三郎》中,她是为情而死,为情而痴,她是受到观众同情的形象。这是只有在当代社会才能被接受的意识。
    戏曲讲究唱念做打,无论哪门技艺对于舞台表演都起着至关重要的作用。就拿喷火来说吧,“喷火”是秦腔表演特技之一,喷火一般都用来表演神鬼的角色,用来突出舞台效果,使其形象更加逼真,从而达到吸引观众的目的。为了出演《李慧娘》,我开始苦练这门特技。吹火的气息非常重要,火的大小要适中,太小吹不出火花,太大就会烧到脸部。在练习的过程中,我经常是“火烧眉毛”,然后成了“焦眉大侠”,其中滋味真是一言难尽。不过,有付出就有回报,到正式演出的时候,我不仅熟练掌握了这门技巧,还尝试着花样翻新。一口气吹几十次火,翻身火、圈火、托举火和无明火引火,喷出的火花既硕大又亮丽。加上激昂凄切的唱腔,把李慧娘的内心情感表现得撼人肺腑。救裴生时以喷火特技使剧情充满强烈的表现力。当我的表演赢得了观众的阵阵掌声并获得首届中国戏曲红梅奖大奖时,之前所有的辛苦和劳累累积的委屈之情,都化为乌有。
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    作为演员,不但要练好传统戏,还必须掌握现代戏的演出要领。最初接到《迟开的玫瑰》“宫小花”这一角色时并没有引起我的重视,觉得没什么好演的,这一角色虽然出场次数不少,道白也很多,但是一句唱也没有,只要按导演的要求去做就行了。然而我错了,经过一段时间的排练,我对这一角色的把握,与剧中所要求的形象相差甚远,我的表演进入了“脸谱化”的误区。经过与导演、编剧以及同事的多次讨论,再一次打开剧本仔细推敲。当我用不同的语气来处理同一句话时,这句话的含义竟然完全不同。抓住这一点,在语气变化上,我尽量做到“虚而不假”,“虚”是批评“宫小花”自己对生活的态度,“不假”是她对主人公“乔雪梅”的态度,随着宫小花这一人物年龄和身份的不断变化。
    在形体表演上,我以“夸张而不出格”来统一表演。“夸张”是随着年龄和身份的变化有意在舞台上“拿腔作势”,夸大动作的表现力。如宫小花从深圳回来的故意造作,通过把弄手中的小扇子,找到几个具有特点的小动作来强化人物的心理变化,增强表演力度。
    百花齐放,推陈出新。只有在扎实继承传统的基础上,融入自己的理解与体会,才能将传统艺术发扬广大。就秦腔而言,深厚深沉、悲壮高昂是它的固有特质,任何创新都不能背离开这个基调,因此,我在塑造形象时除了力求准确把握人物气质,也注意将人物融进当代审美范畴,使之显得明丽纯透,清新可人,这也就是“与时俱进”在戏曲表演领域的阐述吧。
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原载于《中国戏曲》2004年(总563期)
文字整理:于晓龙

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